La representación jazzística de Puck, de William Shakespeare, en "Up and Down, Up and Down (I Will Lead Them Up and Down)", de Duke Ellington
En 1595, en alguna parte de Inglaterra, se estrenaba la comedia A Midsummer Night´s Dream, de William Shakespeare. En esta pieza teatral se hace evidente la evocación al mundo de la ensoñación que tanto fascinaba al autor, donde las fronteras del mundo tangible y las de las ilusiones se difuminaban por un momento para dejar al espectador sumergido en lo fantasioso de la trama. Llena de alusiones oníricas e imaginarias, la obra nos presenta a un personaje particular que perdura hasta nuestros días como emblemático del autor: el robín travieso, Puck. La seducción que generaba este personaje se elevó tanto que, en 1957, en Ontario, Canadá, y con ocasión del Festival Stratford de Shakespeare, el pianista y compositor de jazz Duke Ellington le dedicaría una pieza de su suite shakesperiana Such Sweet Thunder, composición realizada para rendir tributo a varias de las obras más importantes del dramaturgo isabelino. ¿Cómo logró Ellington apropiarse de este personaje, y no sólo de él, sino de toda una trama, de los gestos y del espíritu de la obra, al girar –swingin’- alrededor de Puck? “El duque” [1] tenía una concepción propia de la traducción, que podría ser una concepción adelantada a las teorías construidas más adelante sobre la intertextualidad y la comparación interartística. La orquestación y la estructura general de la pieza nos permite vislumbrar una representación moderna de la comedia shakesperiana y, a su vez, permite al espectador/oyente asir a Puck en la música.
El nombre de la suite proviene de una cita directa de A Midsummer Night´s Dream, donde el personaje de Hipólita evoca los sonidos musicales que se escuchan en las montañas al ir de cacería: “Jamás he oído disonancia tan musical, trueno más armonioso” (Shakespeare 105, mis itálicas). Mientras que el nombre de la pieza viene de una cita dada por el propio Puck: “Los llevaré por valles y collados. Se me teme en la ciudad lo mismo que en el campo. Condúcelos, Robín, arriba y abajo” (93, mis itálicas).
¿De qué manera podemos identificar al personaje en ambos medios? La tematología nos propone herramientas para hacerlo al hablar del tema-personaje, es decir, los temas-valores incrustados dentro de la caracterización que nos permiten identificarlo en uno u otro medio: “El sujeto en sus distintos niveles de figuración […] es un centro de imantación de valores tematizados y acaba por representarlos” (Pimentel 217-218). Estos valores se deben encontrar —al menos en su mayoría— presentes en ambos medios para poder hablar de un proceso de transducción, a través del cual se da una apropiación que combina la transmisión y la transformación de los valores, o sea, una “una transposición intersemiótica de un sistema signo a otro” (Domínguez 111). Abstraer estos valores de un arte a otro mediante el uso de sus diferentes técnicas, procedimientos y recursos es como la transducción permite reconocer al mismo personaje dentro de otro medio, pero siempre teniendo en cuenta el factor de la interpretación del autor.
John Neubauer pone en evidencia esta dificultad con la noción de la performatividad en el proceso de interpretación. La performatividad del lector es reconocida por su parecido a la performatividad del músico (8-9): ellos interpretan a su manera, aunque siguiendo el orden establecido de las partituras o del texto. Ellington era un músico de jazz y su factor interpretativo quizá se viese afectado por esta condición en la medida en que el jazz fomenta una improvisación [2] que, como elemento performativo, posee muchas particularidades: “Toda improvisación jazzística se basa en un tema […] Una de las costumbres del jazz es que sus principales temas constituyen una y otra vez la base para la improvisación de los músicos de jazz” (Berendt 155-157). La performatividad del jazz no es la de interpretar, sino la de reinterpretar lo reinterpretado y, de este modo, pasa del reordenamiento de los valores a la transmutación perpetua de los mismos.
Quizá haya sido por esto que Ellington se negó a hablar de las piezas de la suite –y de otras interpretaciones como Suite Thursday o Timon of Athens- como adaptaciones de lo ilustrado por Shakespeare. “El duque”describe esta composición como “un paralelo de viñetas de algunos de los personajes de Shakespeare en miniatura” (Edwards 9). Ellington optó por describir su trabajo como “paralelo”, palabra que implica una concepción más personal e íntima del personaje y que “ofrece una metáfora no de cruce, transferencia o importación […] sino de un movimiento simultáneo y equivalente a través del tiempo y el espacio” (10). Su transducción fue hecha desde la comprensión de las tensiones históricas y sociales del momento. Ellington era consciente de este factor en su lectura de las comedias y las tragedias; es por ello que decidió construir la suite desde una lectura neoyorquina e, inclusive, desde la cultura afrodescendiente. “Quiero hacer la música del negro americano” (Berendt 79), dijo alguna vez en referencia a su visión musical.
La visión del paralelo en Ellington no se opone a la teoría del arte comparado, sino que, más bien, la amplía. Pimentel pone en evidencia que la lectura subjetiva no va en contra de un análisis transtextual: “cada una de las actualizaciones […] puede hacer hincapié en uno u otro valor […] será en él que descanse la carga temática y por lo tanto ideológica de la obra” (221). Más adelante ahondaremos en estos valores. Domínguez, por su parte, alude a la “dimensión psicológica de la estética” (107) al hablar de la emoción y la catarsis, mientras que Ellington, cuando presentó la suite, comentó: “En el análisis final, sea Shakespeare o el Jazz, la única cosa que importa es el efecto emocional en el escucha” (Edwards 6). En consecuencia, el paralelo funciona como una transducción que tiene el propósito de transmutar la obra original —o los valores de un personaje— desde una visión más personal que responde a los intereses del reintérprete.
Una característica de la obra musical de Ellington es que, al componer, él consideraba el factor individual de cada uno de los instrumentos y de su intérprete particular, de modo que la construcción de sus orquestas era altamente exclusiva. Se trataba de una concepción un tanto teatral de la música, cuyos intérpretes expresan su unicidad en un colectivo: “todo pertenece a una unidad, y […] cada detalle se ha de subordinar a la idea de conjunto. Pero la integración […] supone también que lo integrado sea una auténtica manifestación jazzística del solista” (382). Una lectura personal de Ellington y de cada uno de los intérpretes se pone en evidencia; Billy Strayhorn, co-compositor de la obra, dijo: “Leímos todo Shakespeare, tuvimos que interpretar lo que dijo” (Hudson 27). Sea una pieza teatral o una interpretación musical jazzística, el rol de los personajes ha de ser “interpretado” por alguien en particular. Antes de adentrarnos más en esta cuestión performativa del personaje, es necesario presentar al mismo.
“Hola espíritu ¿por dónde vagas?” Ésta es la primera línea dicha por el duendecillo, o robín el buen-chico llamado Puck. El origen del nombre permanece difuso; si bien se ha intentado rastrear a través de otras palabras como Pouke —un diablillo—, o Pluck —bruja que merece ser colgada—, no hay nada concreto que garantice las bases del nombre en estas palabras. Sin embargo, todas las posibilidades se inclinan hacia un referente mágico, fantástico o místico (Schleiner 67). Puck es una aparición, las cuales, para Shakespeare, jugaban un papel capital en la construcción de su mundo onírico. Su objetivo era el de “ofrecer imágenes a la facultad imaginativa y de este modo conseguir el efecto de un sueño” (Mandel 62). Al respecto, el travieso robín es uno de los personajes más fuertes. Él, junto con Próspero de The tempest, es el encargado de mantener su respectiva pieza teatral como una ilusión, es quien se encarga de jugar con la imaginación y el consciente del espectador, ambos “se vuelven figuras centrales entre la relación del mundo evocado por la pieza y el mundo real” (67), los dos subvierten las fronteras entre lo real y lo onírico.
Por otro lado, el hada con quien se encuentra en su primera aparición ofrece al espectador una descripción de su personalidad: “Sois ese duende maligno y despabilado que llaman Robín el buen-chico” (Shakespeare 42). El duendecillo, sin negarlo, afirma en consecuencia: “Soy ese alegre rondador nocturno. Yo divierto a Oberón y le hago sonreír” (43); con lo cual transforma la maldad que se le adjudica en un arma inocente para presentarse como el bufón de Oberón. El rey de las hadas, más adelante, se refiere al buen-chico como “gentil Puck” (47), además de “espíritu errante” (51). Puck “obtiene su poder no sólo de la travesura, sino también de su poder imaginativo hacia la audiencia” (Schleiner 68).Con base en esta información, podemos obtener de él los siguientes valores: un carácter travieso que “tiene la intención de atormentar, mas no de herir” (68), un carácter juguetón que es de donde viene la estima por parte del rey de las hadas, una gran arrogancia que es la principal fuente de los conflictos en la pieza (“Puedo poner un cinturón en la tierra en cuarenta minutos” [48]) y, finalmente, un carácter provocador que utiliza para llevar a cabo sus artimañas (“Tú eres el cobarde que está echando bravatas a las estrellas” [94]). Todo esto con el fin de pasar un buen rato, de entretenerse a sí mismo y a los demás. Con estos elementos en mente, es tiempo de proceder a un análisis de la obra jazzística.
Regresando a la reconstrucción musical del personaje, Elllington propuso hacer el paralelo entre las parejas de la comedia y ciertos instrumentos en pares: “el clarinetista Jimmy Hamilton con el violinista Ray Nances, el saxofonista contralto Russell Procope con el saxofonista tenor Paul Gonsalves, y el saxofonista contralto Johnny Hodges con el trombonista John Sanders” (Hudson 29). A estos se les suma el trompetista Clark Terry como el representante principal e intérprete del personaje de Puck.
En el jazz debe existir una tensión constante entre la sección de ritmo y la sección de la melodía y, a su vez, debe existir una tensión entre cada una de las secciones particulares (Berendt. 204). En la pieza, sin embargo, la tensión entre ritmo y melodía parece diluirse para dar más fuerza a la tensión entre los instrumentos antes mencionados, entre cada una de las parejas. Gracias a ello, la pieza transmite el conflicto constante entre Lisandro, Demetrio, Hermia y Helena, así como el de Titania y Lanzadera. Ellington “[no pensaba] en instrumentos, sino en personalidades, su INSTRUMENTACIÓN es más una PERSONIFICACIÓN” (Hudson 30).
Esta personificación se ve reflejada en la elección de cada una de las personalidades musicales de los instrumentistas. La presencia del clarinete no es gratuita, está ahí para armonizar lo que Puck y el trombón tienen que decir: “El clarinete es un símbolo de la complacencia […] éste llenará con sus melodías de enredadera el contraste existente entre los dos instrumentos [trompeta y trombón]” (Berendt. 240). Sin embargo, la manera de tocarlo de Jimmy Hamilton era particular, lograba “unos solos que eran más suaves y retenidos que los de Benny [Goodman]” (245). Goodman es un referente del instrumento e hizo con él lo que no se conseguiría con el resto de los instrumentos del jazz hasta años después. El compararlos de este modo nos habla de la maestría que poseía Hamilton; pero su suavidad nos hace preguntarnos si su papel no sería el de alguna de las mujeres de la obra. Si bien “es posible tocar jazz en cualquier instrumento que se preste lo suficiente a un flexible y claro fraseo jazzístico” (242), el violín nunca logró consagrarse dentro del canon de jazz [3], no se volvió bajo ninguna circunstancia un instrumento indispensable para su construcción, a pesar de los varios (o pocos) intentos que hubo. Ray Nance fue un trompetista de la orquesta de Ellington que ocasionalmente tocaba el violín, pero sus melodías son “de serenata, algo sentimentales y casi siempre también algo baratas” (346), mientras que como trompetista era bastante decente. Entonces, ¿por qué eligió Ellington la trompeta de Clark sobre la suya? Y más específicamente, ¿por qué la elección de utilizar el violín? En ninguna otra pieza de la suite escuchamos este instrumento. Más adelante se responderán estas preguntas, mientras tanto, vale la pena indagar en los saxofones.
Los saxofones son considerados por muchos como el instrumento de jazz por excelencia, “el saxofón desempeña un papel definido en el jazz: es el ‘susurrante saxofón’ de la orquesta de salón con sonidos chillantes y resbaladizos, tocados por músicos que son una especie de violinistas de café con el saxofón” (249). Se trata de un instrumento que marca un antes y un después en el jazz, que posee “la fuerza expresiva de la trompeta y la agilidad del clarinete” (250). Ellington decidió ocupar dos saxofones contraltos dentro de las parejas. Sobre Russell Procope no hay información más allá de su pertenecía a la orquesta de Ellington y que, además, tocaba el clarinete. Por el contrario, Johnny Hodges posee “uno de los sonidos instrumentales más reconocidos del jazz” (252), y no es para menos, ya que su carrera comenzó en el momento en que el saxofón contralto comenzaba a llamar la atención, es decir, en la era del swing. En su sonido particular hay “una oscura y tropical saciedad […] en las piezas lentas se acerca con frecuencia al sentimentalismo. Pero en las piezas movidas, Hodges es el gran improvisador de arrastre” (252). Up and Down se encuentra en el punto medio, no es ni muy rápida ni muy lenta, lo cual permite notar el sentimentalismo y el arrastre a la perfección. El saxofón contralto podría interpretar fácilmente el papel masculino debido a su capacidad expresiva, pero aún hay que hablar de sus pares para llegar al consenso.
Junto con Procope tenemos al saxofonista tenor Paul Gonsalves, El saxofón tenor es un instrumento cuyo auge ha ido en aumento, siendo una pieza intrascendente en el jazz clásico y una pieza clave en el jazz moderno, el cual “se ha tenorizado” (261). Podríamos decir que Gonsalves fue al saxo tenor lo que Hodges fue para el contralto en la orquesta de Ellington: “las verdaderas carreras de maratón que toca […] suelen robarse el show. Son arpegios arrasadores y vertiginosos en movimientos fluidos en los que jamás aparecen las vulgares repeticiones y los sonidos roncos y chillones tan frecuentes” (264). El trombón es un caso particular, si bien para la época había dejado de ser un mero “instrumento rítmico y armónico” (230), en la orquesta no tenía un papel tan importante como el de los saxofones. Los trompetistas más importantes de la orquesta fueron Sam Nanton, Juan Tizol y Lawrence Brown, pero John Sanders, quien entró como un reemplazo de Tizol, parece no haber destacado en la orquesta más que por el hecho de haberse convertido en predicador un tiempo después. Hodges poseía un gran sentimentalismo, mientras que Gonsalves evitaba los sonidos roncos y chillones; en ese sentido podríamos pensar que eran ellos los que representaban la “feminidad” en los instrumentos, dejando a Sanders y a Procope como la parte masculina de su par. Es decir, los personajes femeninos fueron puestos a cargo de quienes tenían la capacidad de suavizar la música, mientras que a aquellos que tenían una manera más dura de tocar se les dejo la parte masculina. Aunque también podríamos pensar que Ellington sólo emparejó a alguien destacado en la orquesta con alguien que no lo era tanto.
El último instrumento, el cual representa a Puck dentro de la pieza, es la trompeta. No es de extrañar esta decisión, ya que la misma es una reconstrucción del personaje de Puck y, por lo tanto, es ella quien lidera el esquema de valores que mencionamos al inicio. El saxofón es el instrumento jazzístico por definición, mientras que la trompeta es el rey de los instrumentos en el jazz, esto porque “en casi todos los conjuntos es casi automáticamente la trompeta la que hace de líder” (216). La trompeta, junto con el trombón, fueron elementos cruciales para la construcción de un sonido propio dentro de la orquesta, con ellas se construía el “estilo de la selva” característico de Ellington; éste se producía por “los efectos de gruñido de trompeta y trombón [que hacen] pensar en los quejidos de una voz en la selva nocturna” (81). Este efecto se consiguió gracias a la colaboración con Bubber Miley y desde entonces se le llamó “matiz Miley” (221), el cual se conservó en todos los trompetistas de la orquesta. Clark Terry conseguía el efecto imitando al trompetista anterior Rex Stewart, quien poseía “una facilidad y seguridad con la que es capaz de tocar incluso en el tempo más rápido sin perder el vigor”, esto gracias a que “apretaba sólo a medias los pistones de la trompeta” (222). Terry personalizaría esta manera de tocar, se apropiaría de ella y la modernizaría, creando un estilo único que, a diferencia de la mayoría de los trompetistas, “no ha caído presa del flujo y reflujo que se experimenta entre Dizzy Gillespie y Miles Davis” (222). De todos los músicos que hemos estudiado, sin duda Terry es quien posee un sonido más auténtico y característico, es quizá por ello que se escogió su trompeta sobre la de Nance. Su particular fraseo, un tanto arrastrado y animoso como deja escuchar la pieza, es paralelo a la personalidad juguetona y errante de Puck. Ellington conocía a sus instrumentistas y no podemos negar que algo encontró en la trompeta de Terry que le hacía sentir que era el indicado para interpretar a Robín el buen-chico.
La trompeta de Terry, es decir Puck, entra hasta el segundo 0:46 de la pieza. En esos primeros segundos pareciese que estamos delante de una presentación de las parejas y de la tensión que hay entre ellas para dar entrada a Puck con un asombroso ímpetu trompetista al insinuar “soy ese alegre rondador nocturno” con la sorpresiva intrusión del “¡Hola, espíritu!” de sus primeras interacciones en la obra teatral. Desde su aparición, Puck (que utilizaremos para referirnos a la trompeta, ahora que sabemos que son paralelos) va a entrometerse de forma juguetona en las interpretaciones de los demás instrumentos, de forma que parece estar burlándose de ellos hasta el minuto 1:18, momento donde el violín y el clarinete parecen personificar sus voces, primero de manera individual y luego en conjunto, siendo interrumpidos por la actitud provocativa y burlona de la trompeta. A partir del minuto 1:40 las parejas comienzan a mezclarse y una armonía en tensión que es un barullo de voces —lo cual representaría el drama principal de la obra, es decir, la confusión de las parejas y el desorden amoroso— es rota de manera arrogante por la trompeta, quien parece luchar por su predominio en la composición.
En el minuto 2:52 dejamos de escuchar el violín, pero todos los demás instrumentos suenan por última vez en una melodía armoniosa donde se escuchan a la par sin tensión ni mayores distinciones, de manera que se evidencia la cesión del conflicto. Sin embargo, ¿por qué es tan relevante el cese anterior del violín? Ellington necesitaba un violín en la obra porque, de lo contrario ¿de qué manera evocaría el elemento onírico de la pieza? Una posibilidad era que el clarinete fuese el instrumento masculino dentro de la pareja clarinete-violín. La delicadeza con que Hamilton —clarinete— tocaba podría ser un paralelo de Titania, la reina de las hadas; no obstante, si consideramos que en la pieza se desea evocar el factor onírico de la obra, no es descabellado traducir al violín como este personaje. De este modo, el clarinete sería Lanzadera, uno de los actores que interpreta a Píramo. Este personaje tiene una particularidad en su habla, un habla que evoca un tono tierno y, cuando habla con Titania, un tanto seductor; no es extraño, pues, considerar el clarinete como la representación de Lanzadera. Lo feérico sería entonces la materia prima de la melodía en el violín, más que lo onírico; sin embargo, hay otros elementos a tomar en cuenta. En cuanto a la melodía, el violín evoca una sensación un tanto “clásica” que remite a la tradición musical europea, lo cual no tendría por qué generar una sensación onírica per se, aunque, debido a que en el jazz estadounidense el violín no era tan utilizado, éste genera un contraste entre lo “fresco” de los demás instrumentos y lo antiguo y lo mágico que en algunas piezas clásicas (pensemos en los ballets de Tchaikovsky, por ejemplo), consiguen la sensación de “cuento de hadas”. Así es como este instrumento tiene un doble propósito en la pieza. Por ello se deja de escuchar antes que los demás, para evidenciar que el sueño ha terminado y es hora de despertar [4], por lo que da pie a la melodía final que termina con la trompeta y el ritmo de la batería de fondo.
Asimismo, Puck da su discurso final en el minuto 2:56, con un arrastre prolongado que parece decir “Me han enviado delante, escoba en mano para barrer el polvo detrás de la puerta” (Shakespeare 136); también “si nosotros, vanas sombras, os hemos ofendido, pensad sólo esto, y todo está arreglado: que os habéis quedado aquí durmiendo mientras han aparecido esas visiones y esta débil y humilde ficción no tendrá sino la inconsistencia de un sueño” (138). Con ello, Ellington mantiene el motivo primordial de la obra en general y de Puck en particular: el personaje representa la frontera entre lo etéreo y lo tangible; al tiempo que expresa su línea más célebre “Señor, ¡qué locos son los mortales!” (79). Así, tres aspectos del duendecillo se condensan en esa frase final de trompeta.
La trompeta y Puck dentro de la pieza tienen un papel guía que se encarga de mantener un determinado orden con los demás instrumentos. El duendecillo presenta un diálogo específico con las melodías de cada una de las demás parejas. Este diálogo musical imita la oralidad que poseen las obras de teatro, pero no se trata de una imitación del teatro por parte de la orquesta para conseguir un efecto más parecido a la esencia original, sino que simplemente surge de una característica esencial del jazz: los spirituals (Berendt 181). Los spirituals, las worksongs y el blues son las fuentes que, al conjugarse con la música europea, hicieron nacer un mar de posibilidades llamado jazz. La conversación musical entre un predicador y el coro se encuentra impregnada en esta nueva tradición. En el jazz moderno este elemento no se presenta como una conversación con el coro de instrumentos, “sino que el solista improvisador conversa consigo mismo” (203). De este modo, empleando una conversación individual que es englobada por la orquesta, se consigue un efecto de call and response que parece imitar —aunque no lo haga de manera premeditada— los diálogos del teatro. Puck deviene, de esta manera, un predicador que conversa con el auditorio. Esto nos hace ver que el paralelo se presenta desde un discurso que responde a un nuevo contexto histórico y social.
En conclusión, Ellington propone con esta pieza una nueva visión del personaje. Al convertirlo en un discurso musical y jazzístico, el compositor estadounidense se apropia de él y lo enmarca en un nuevo horizonte artístico. Ellington percibía, evidentemente, una noción del blues en la obra de Shakespeare, haciendo hincapié en ello para construir la suite (Edwards 9). Por otra parte, él encontraba los paralelos que había entre la razón de escribir teatro y la inspiración para hacer jazz. Puck, con sus valores y motivos, concebido como trompeta es paralelo al Puck teatral. La suite fue realizada “como un trabajo para la orquesta de Ellington enteramente, proveyendo de solos virtuosos a sus músicos” (Hudson 30). La interpretación que propuso Neubauer, las herramientas de Domínguez y los conceptos de Luz Aurora Pimentel se ven reflejados en esta composición jazzística que ilustra el concepto de “paralelo” en Ellington como una condensación interartístca. El efecto Puck consiste en el sentimiento de apropiación que genera Duke: asir al personaje dentro de una concepción diferente del mismo. La trompeta de Clark Terry, cuyo ritmo parece imitar el conflicto de la trama y cuya melodía evoca la alegría, el ingenio y lo juguetón del personaje, fue designada por “El duque” debido a la propia singularidad del trompetista. Lo onírico de la pieza se encuentra construido alrededor del violín. Pero esta transducción/paralelo responde siempre al momento histórico de la composición, trasladando y empleando todo el peso social que tuviese el jazz en aquel momento para conseguir un paralelo de lo que, según Ellington, fue la postura de Shakespeare en su época: el Puck literario y el Puck jazzístico representan dos visiones personales y, en la medida de lo posible, independientes.
[1] “Es un verdadero ‘Duke’, un duque, un aristócrata de su música” (Berendt 85).
[2] El jazz orquestal puede generar conflicto en cuanto al concepto de improvisación que se opone a la composición musical. Sin embargo, esto es un mito, ya que tanto la composición como la improvisación existen en todas las expresiones jazzísticas (véase el apartado sobre “Improvisación” y “Arreglo” en El jazz de J.E. Berendt).
[3] Hablamos de la tradición estadounidense, ya que en tradiciones europeas como el gypsy jazz, éste se encontraba bastante presente.
[4] Aunque para Ellington el sueño fuese la música misma y toda ella evocase la ensoñación, el violín es el motor que fortalece este efecto en la pieza.
Bibliografía:
Berendt, Joachim Ernest. El Jazz. Su origen y desarrollo. Fondo de Cultura Económica. 1962
Domínguez, Cesar. “Interartistic comparison”. Introducing comparative literature. New trends and applications (pp 107-124). Routledge, Taylor & Francis Group. 2015.
Edwards, Brent Hayes. “The Literary Ellington.” Representations, vol. 77, no. 1, University of California Press, 2002, pp. 1–29, https://doi.org/10.1525/rep.2002.77.1.1.
Ellington, Duke. “Up and Down, up and down (I will lead them up and down)”. Such Sweet
Thunder. Columbia/Legacy. 1957
Hudson, Theodore R. “Duke Ellington’s Literary Sources.” American Music, vol. 9, no. 1, University of Illinois Press, 1991, pp. 20–42, https://doi.org/10.2307/3051533.
Mandel, Jerome. “Dream and Imagination in Shakespeare.” Shakespeare Quarterly, vol. 24, no. 1, [Folger Shakespeare Library, The Shakespeare Association of America, Inc., Johns Hopkins University Press, George Washington University], 1973, pp. 61–68, https://doi.org/10.2307/2868739.
Neubauer, John. “Music and literature : the institutional dimentions”. En Steven Paul Scher (Ed.). Music and Text : Critical Inquiries (pp 3-20). Cambridge University Press. 1993
Schleiner, W. (1985). Imaginative Sources For Shakespeare’s Puck. Shakespeare Quarterly, 36(1), 65–68. https://doi.org/10.2307/2870083
Shakespeare, William. Sueño de una noche de verano. Traduccion de Luis Astrana Marín. Alianza Editorial. 2016
Pimentel, Luz Aurora. “Tematología y transtextualidad”. En Bonilla-Artigas (Ed.) Constelaciones I. Ensayos de teoría narrativa y literatura comparada (pp 255 – 304). Ffyl. 2012
Wall, Wendy. “Why Does Puck Sweep?: Fairylore, Merry Wives, and Social Struggle.” Shakespeare Quarterly, vol. 52, no. 1, [Folger Shakespeare Library, The Shakespeare Association of America, Inc., Johns Hopkins University Press, George Washington University], 2001, pp. 67–106, http://www.jstor.org/stable/3648647.
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